#Hatırlıyormusunuz #SadeceÇocuk

Bir Film Önerisi: Ayna (1997), Cafer Panahi

Annesi okul çıkışı kendisini almaya gelmeyince bir başına eve gitmeye çalışan adlı küçük kız çocuğunun öyküsünü anlatan film, orta yerinden itibaren küçük kızı canlandıran Mina Mohammad Khan’ın aniden “Ben artık oynamak istemiyorum, sıkıldım üstümdeki kıyafetlerden” diyerek filmi terk etmesi üzerine farklı bir türe dönüşür. Yönetmen mikrofonu çıkarmayı unutan Mina’yı, bu kez şehrin ortasında bir başına gerçek kimliğiyle evini bulmaya çalışırken gizlice kamera arkası kamerasıyla takip eder ve ve film kurmaca olmaktan çıkıp belgesele dönüşür.

Filme ilişkin bir yazı: Yeni İran Sinema’sından Cafer Panahi ve Filmleri – Elif Genco

“Ayna filmi Tahran’da ilkokula giden küçük bir kız çocuğun, Mina’nın, okul çıkışı annesi gelmeyince kendi başına evine gitmeye karar vermesi ve evine giderken izlediği yollarda gördükleri ve yaşadıklarını anlatır. Film iki ayrı bölümden oluşur. Mina başladığı yolculuğunda annesiyle her sabah bindiği otobüs olduğunu düşündüğü otobüse biner. Kendi tarifiyle, çeşmeli meydana gidecektir. Otobüs şoförü de zaten sabah annesiyle gördüğü şoförün ta kendisidir. Otobüs garajına, son durağa geldiklerinde cana yakın şoför ters yönde geldiğini söyler ve Mina’yı o yöne giden arkadaşı Abbas’ın otobüsüne bindirir. Genç muavin olaydan habersiz Mina’yı otobüsten indirir. Abbas Mina’yı hatırlayıp geri döndüğünde, Mina suskundur, sıkılmıştır belki de küsmüştür bütün bunlar filmdir ve oyuncu Mina oynamayı reddetmektedir. Böylelikle filmin ikinci bölümü, ikna çabalarına rağmen oynamayı istemeyen Mina’nın “gerçekten de” evine gitmeye karar vermesiyle başlar. Filmcilere ait eşyaları geri verir. Üstünü değiştirir ve daha kararlı, daha bilmiş yolculuğuna devam eder. Zaten evinin yolunu zor çıkaran bir çocuğu oynamak, kolunu kırıkmış gibi göstermek ve okuduğu sınıftan daha alt bir sınıfa gidiyor olmak ağır gelmiştir doğrusu. Hiç de aptal değildir ve seyredenlerin de böyle düşünmesini istemez. İkinci bölüm için alınan bu dönemeç hem seyirciyi uyandırır hem de filmin doğaçlama yetenek ve teknikleriyle sürdüğünü düşündürür – senaryo yok artık düşüncesi seyirciye yerleşir. Cafer Panahi ile yapılan film sonrası söyleşide ençok sorulan, kafa karıştıran bu olmuştu ne yazık ki. Festival kitapçığı da iyi tanıdığı seyircisine ne ilginç dedirtecek bu bölümü filmin tanıtımında özetlemiştir. Bu kadar kafa karışıklığı bu seyircinin kaldırabileceği gibi değil… Acaba küçük kız gerçekten de filmde oynamak istememiş miydi? Seyirci böylelikle aniden çekim ekibinin ortasına düşer.

Otobüsün iç düzenlemesini, kamerayı/teknik teçhizatı, yönetmeni ve diğer çalışanları görür. Birden işsiz kalan oyuncuları da. Kiarostami’nin filmlerinde de film ekibi kamera önünde görünür. Bir yabancılaştırma aracı olarak kullanılan bu yöntemin İranlı yönetmenler için tanıdık gelen bir kaynağı da var: Taazieh denilen, şiilerin her yıl imam Hüseyin’in öldürülmesine denk gelen günlerde oynadıkları geleneksel oyunları. Seyirci konuyu çok iyi bilmesine ve inanmasına rağmen oyunu izlemeye başladığında daha önce bildiği herşeyi unutur ve oyuncunun dekoru değiştirmeden iki adımda Mekke’den Medine’ye gelmiş olduğunu kabul eder. Bir başka örnek oyundaki aslandır. Aslan kostümü içindeki yaşlı oyuncu yorulur. Gölgeye uzanmaya gider ve bir de sigara yakar: Sigara içen bir aslan. Bütün bunlara kimse gülmez. İnsanlar defalarca seyrettikleri Kiarostami’ye esin veren bu oyuna tepkisizleşmişlerdir, oysa ilk kez izleyecekleri bir filmde farklı olacaktır. Kiarostami’ye göre seyircinin filme yabancılaşması ise filmi anlamasına yardım edecektir. Bu nedenle Kiarostami’nin filmlerinde oyuncuya bir bardak su veren asistan ya da film ekibinin bir parçası görülür. Verilen bu aralarda seyircinin duygusal katılımı ve özdeşleşmesi engellenirken, seyirciye bir film izlediği hatırlatılır (11). Ayna’da film ekibi ve çekim alanı göründüğünde bir film izlendiği vurgulanarak seyirci kenara itilmiş/dışsallaştırılmıştır ve filmin ekseninde gerçekleşen kırılma artık düzenlenmemiş seyriyle izlenen hem başka bir film hem de eve gidiş yolculuğunun tamamlandığı bir film olmuştur. Mina şehrin yollarında film ekibinden bağımsızlaşmış ilk bölümde yapamadıklarını yapmaya başlamıştır: Telefon edebilmekte, insanlarla daha kolay diyalog kurabilmekte, gideceği yeri daha iyi tarif edebilmektedir. Artık çocuklar istedikleri şeyi daha iyi bilmekte ve kararlı davranabilmektedirler (Beyaz Balon’da Raziye’nin balığı almak isteyişi; Ayna’da Mina’nın oynamak istemeyişi ve eve gidişi, Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed’in defteri arkadaşına teslim etmek isteyişi). Yaşadıkları çevre ile ilgili belli düşünceleri oluşmuştur. Büyüklerin aldatıcı oldukları ve kendilerini korumaları gerektiğini düşünürler (Raziye’nin parasını kimseye kaptırmaması ve yanına oturan yabancı ile konuşmak istemeyişi; Mina’nın oynadığı filmi eleştirmesi). Arkadaşımın Evi Nerede’nin çocuk kahramanının karşılaştığı güçlükler köyde daha belirgin iken ve büyüklerin ezici, ilgisizce olabilen davranışları vurgulanırken, Ayna ve Beyaz Balon’da kent çocukları içine alır ve yollarını tanıdık, isteklerini erişebilir kılar. Kiarostami’nin senaryosunu yazdığı Beyaz Balon’dan farklı olarak Ayna’nın iyi bir öykü anlatmaktan çok yabancılaştırmanın kendisini merkeze alan; insanların izlerken gerçekliğin kurgulanmış, insan eli değmiş görüntülerle aktarıldığı sonucuna varmalarını daha çok öne çıkaran bir film olduğunu söyliyebiliriz.

Ayna filminin, Kiarostami’nin deprem üçlemesi diye anılan “Arkadaşımın Evi Nerede (1987)”, “Ve Hayat Devam Ediyor (1992)” ve “Zeytinlikler Arasında (1994)” filmleri düşünüldüğünde alt başlığının ‘bizim ev nerede’ olabileceğini söylemek mümkün kanımca. Yollara düşen küçük odysseuslar’ın arayışı gerçeklikle kurmacanın ayırt edilemediği ortak bir tarzla anlatılmıştır. “Ve Hayat Devam Ediyor”da, 1990 depreminde kız kardeşini ve yeğenlerini kaybeden bir adam, Amid, maçları net izlemek için TV antenini düzeltmeye çalışır çünkü Dünya kupası sadece dört yılda bir gelmektedir. Filmde, “Arkadaşımın Evi Nerede”nin kahramanlarına rastlanılır. Yönetmen sanki onları arıyordur. Film belli bir espri ile insani olan tüm gelişmelerin bir yandan uçlarında gezinir bir yandan da yaşananların doğallığını – bir bileşeni, diğer filmlerde olduğu gibi diyalogların doğaçlama oluşudur – vurgular. Kiarostami’nin hümanistik bakışı bir kez daha açığa çıkmıştır. Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed ödevini yapmadığı için sürekli azarlanan arkadaşı Muhammed Rıza’nın ödev defterini yanlışlıkla alır ve geri vermek ister. Başka bir köyde oturan arkadaşının evini bilmeyen çocuğun saatler süren, gecede devam eden arayışında bu kez köyde her şeyden uzak kurulmuş, kendi içerisinde dönen ilişkiler bütününe tanık oluruz. Anlatılan, çocuğun önemli bir parçası olduğu bu nesnelliği oluşturan tüm kurumlar, ilişkiler ve bu insanların yaşadığı mekanlardır. Kiarostami’nin filmlerinde ya da senaryolarında dramatik örgünün kuruluşunda ve toplumsal, kültürel ilişkilerin arka fon oluşturma teorisinden farklı olarak nedensellik ilişkilerinin canlı tutulduğu öykülerinde anlatılan hep günlük yaşamın kaygıları, geleneksel ilişki/davranışlar ve insani tepkiler olmuştur. Yine çocuklar bu geleneksel ilişki/davranışlar dışında davranabilen olumlu karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Mekanlar, toplumsal kültürün yansıtılışında önemli rol oynar. Kiarostami’nin ağır kamerası iki önemli şeyin altını çiziyor gibidir: ilkokulun sıralarında oturan çocukların yüzleri ve pencereleriyle, avlularında geçirilen yaşamları ile evler. Yüzlerde tek tek ve durağan ilerleyen kamera, akşamın indiği köyde ihtiyar adam ve Ahmed ile gezinirken ışık ve gölgeyi evlerin renkli camlarla yapılmış pencerelerinden geçirip, toplumsal emeğin ürünlerini estetize ederek gösterir bize. Yeni İran Sinemasının belirgin bir yaklaşımının, bu örnekte gösterebileceğimizi düşündüğüm, ülkenin yerel, kültürel birikiminin ve bu bırıkımın her düzey ve alanda ortaya çıkan insana dair ürünlerinin sahiplenilerek ve olumlanarak film kişi, mekanlara içerilmesidir.

Cafer Panahi, filmiyle ülke insanına ayna tuttuğunu, insanları oldukları gibi göstererek yüzlerde taşınan maskelerin düştüğünü söylüyor. Ayna, yönetmenin müdahalesizce kaydedildiğini düşündüğümüz görüntüleriyle kente, burada Tahran’a dair ilk intiba ve dışardan diyemeyeceğimiz gözlemlerini aktardığı bir film oluyor. İnsana ve oluşturduğu kültürel, ekonomik yaşama; seyircinin parçası olduğu sokağa bakarak seyreden için farklılaştırılmayan bir bakışı, Panahi’nin bakışını görürüz. Bu bakışı, günlük yaşamdan yakaladığı kimi kısa öykülerle aktarır: Mina otobüse biner önden binmeye çalıştığında kadınlar arka kapıdan denir, arka kapıya yönlenir. Körüklü otobüs kalabalıktır. Düğün alışverişinden döndüğünü anladığımız – damadın elinde bir avize körük kısımda durmaktadır – çift otobüsün ayrı yerlerinde birbirlerine utangaç utangaç bakarlarken Mina’da herikisine bakar, bakışlarını takip eder ve her şeyi anlamış bir yüz ifadesiyle gülümser. Otobüste çalgıcılarda dolaşmaktadır. İhtiyar bir kadın yanında oturan tanımadığı kadına, aralıksız konuşarak, çocuklarını şikayet etmektedir. Bu anekdotların tamamı gündelik yaşama dairdir, samimi bir dille anlatılır. Mina, seyirci ve yönetmenin kamerasının tanıklığında yansıtılan, Tahran şehrinde yaşam bulan toplumsal ve kültürel gerçekliğin bir bölümüdür – dolaysız ve o an yakalanmış izlenimiyle. Cafer Panahi’nin Ayna’sı yorumsal ve eleştirel bir bakış yerine Mina ile gözlemleyen ve ayna ile yansıtılırcasına aktarıcı bir bakışın seçimi ve belge görüntüleriyle Panahi’nin ‘dolaysız gerçekçilik’ tanımının ürünü olarak karşımıza çıkar. Mina filmde, filmin içinde iken de dışında iken de evine gitmeye çalışıyor. Okul çıkışında annesi gelmeyince yalnız kalan ve tek başına eve gitmeye çalışan Mina’nın öyküsü Tahran’ı, İranlının kent yaşamından doğaçlamalarla ve gerçeklik duyumunun tamlandığı yol kenarı görüntü ve sesleriyle (Hz. Ali resimleri, Humeyni posterleri ve İbrahim Tatlıses türküleriyle) aktarılabilmiştir. Araçların arasından çekim otobüsüyle takip ettiğimiz Mina’yı zaman zaman kaybederiz. Sadece geçen arabayı görürken seslerden küçük kızın bir seyyar satıcının başına toplanmış kalabalık içerisinde olduğunu ya da bir dolmuş şoförüyle yaptığı pazarlığı ya da dolmuş içindeki konuşmaları duyarak nerede olduğunu neyin ilgisini çekerek durakladığını anlarız.

Yeni İran Sineması yönetmenleri aynı sinemasal geleneği temsil eden diğer yönetmenlere ve filmlerine de göndermeler yapar. Ayna’da okul çıkışı yalnız kalan Mina’nın karşıdan karşıya geçişi Makhmalbaf’ın – Bisikletçi’de olduğu gibi yeni gerçekçilere atıfla – “The Pedlar/Kaldırım Çocuğu” filmindeki sahneyi hatırlatır. Kaçık genç adam caddede karşıdan karşıya geçerken yoldan geçen bir adama takılmış yol üstünde gidip gelir; çaresizliğin, korunmasızlığın güçlü bir anlatımını temsil eden bu sahne, Ayna filminde Mina’nın önündeki görmeyen adamla caddede bir süre gidip gelmesi daha sonra bir kadının çarşafından tutunarak karşıya geçmesiyle öykülenerek, aynı yalnızlık ve tekbaşınalığın anlatımında kullanılmıştır. Kiarostami’nin “Close-Up/Yakın Çekim” (1990) filminde ise yönetmen Makhmalbaf olduğu sanılan işsiz, boşanmış bir adamın öyküsü anlatılır.

Yazının tamamına ulaşmak için tıklayınız